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“风蚀地带”的文学写作”——田耳的新作《天体悬浮》及其他
 
更新日期:2018-06-20   来源:教育与职业   浏览次数:3940   在线投稿
 
 

核心提示:风蚀地带的文学写作田耳的新作《天体悬浮》及其他《天体悬浮》(《收获》,2013年第4、5期)是湖南后起新秀田耳的近作,也是他近

 

                    “风蚀地带”的文学写作

                          ——田耳的新作《天体悬浮》及其他


 


 

《天体悬浮》(《收获》,2013年第45期)是湖南后起新秀田耳的近作,也是他近年来奉献给文坛的长篇力作。这是他的第三部长篇,这部作品延续了他此前小说创作的风格,但又有新的拓展。

这仍是一部讲述警察的故事,仍是以佴城作为背景或前景的漫不经心之作。漫不经心是田耳小说最为鲜明的风格特征,也是他区别于当代其他作家的最鲜明的地方。这一漫不经心不仅是指作家/作品的精神面貌,这也是小说主人公或叙述者的表象,甚至叙述风格。

田耳的小说向来不去刻意经营,不去精雕细镂,其语调虽看似随意而散漫,读后却让人印象深刻,余韵悠长。他的小说擅长讲故事[1],但这一故事的讲述也是漫不经心的。故事往往任随记忆的穿插或复沓,而中断或接续。这是一种不讲究叙述逻辑性和连贯性的做法,叙述呈现惯性流淌和展开。而惯性,也是推动他的小说主人公的精神之流。他的小说主人公大都没有明确的生活目标,浑浑噩噩,任意而为,而至于像世界观与人生观这类大词或“宏大叙事”,于他们也似乎是危言耸听或虚张声势,即使是作为警察,或公务员,或妓女,或流氓,三教九流,尽皆如此。这些,都在他的近作《天体悬浮》中有所延续和持续。

虽然说,田耳的小说主人公大都并不进取,但他们也并非无所为;他们虽大都身处社会的低层或底层,却也并非毫无操守;他们浪荡不羁,却别有一种特别执拗的精神支柱。等等这些,都使得他们看似现实中的芸芸众生,实则浸透了作者/叙述者的独有的思索与发现。

 

 

 

这部小说取名“天体悬浮”让人想起“风蚀地带”的说法。《风蚀地带》(2008)是田耳的另一部长篇的篇名。这些都是有关空间的隐喻,而事实上,田耳的小说也大都事关空间的变幻、扩张和想象。他的小说节奏舒缓凝滞,即使偶能感受时代/时间的脚步,像《夏天糖》(2011)中的主人公顾崖,从改革开放的前沿东莞(莞城)回到生养自己的边僻小城(佴城),东莞城市变迁的表象,终不过更形加速了他日后怀旧的循环。如此这种自我疏离的姿态[2],也使得田耳的小说大多呈现为一种时间之外的“悬浮”状,“风蚀地带”是之谓也。他的小说虽不尽以乡土为背景展开故事的迁延,但却是中国当代小说创作中最为坚实的乡土写作的代表。

而一旦排除了时间的介入,遂也使得田耳的小说脱离各种牵绊而为之天地顿宽。时间对于人类的意义,不仅在于刻度和标记,还在于对人的定位:历史上的个人都能在这线性发展的刻度中被定位和铭记,或逆时间历史之动,或推动社会的向前发展。在这时间的线性历程和理性光芒的烛照中,很少有幽暗地带的存在,更不用说什么“风蚀地带”或“悬浮”状了。田耳的的小说于“感时忧国”的文学现代性视域之外另创了一可供想象驰骋的“灰暗地带”。相比时下浮躁凌厉的“炸裂”式语境,其尤为显得难能可贵。

很难想象,在这个全球化的触角已经延伸拓展到地球上任何一个边远或边缘地带的今天,仍能有这样一个时间之外的空间存在,田耳创造的“佴城”正是这样一个传说。“佴城”是田耳在他的小说中刻意营构的一个符号,他位于内陆省份,远离现代化的前沿,是一个小城。虽然远离中心地带,但“佴城”并不是一块飞地,作者也似乎无意去营造一个远离全球化和时代发展之外的“桃花源”。在这一点上,田耳既像他的同乡沈从文又并不太像。说其像,是因为田耳小说中的“佴城”颇有点类似沈从文笔下的湘西,都仿佛时间之外的存在;而说其不像,是因为“佴城”并非真正外在于时间和社会发展的洪流之中,发生在佴城之外的时代的气息大都能在佴城找到它的影子。这在田耳的另一部小说《夏天糖》中表现尤为明显。小说的主人公不断穿梭于佴城和莞城之间,即是这一时代发展的联接中转。但这一时代的讯息,虽然说在佴城的上空有其折射和反光,但并没有深入骨髓影响其肌体。佴城的人并没有因时代的发展而改变他们的习性,他们仍旧故我,踏着缓慢的步伐,喝茶、打牌或者钓鱼,甚至仰望星空以观浩瀚(《天体悬浮》),他们并没有因此而充满焦虑而不安。用评论家贺绍俊的话说就是,“田耳学会了乡村舒缓的思维方式,他因此能够从容不迫地去处理急剧变幻的生活现象”[3]。从这个意义上说,“佴城”既是他对自己故乡湘西凤凰,也是他对沈从文的“边城”的再造。因为毕竟,不论是现实中的凤凰,还是文学想象的边城,终不能挣扎于时代的脚步之外。正是这一背景下,我们才能更深切地体会田耳笔下的主人公们。

 

在他的《天体悬浮》中,田耳塑造了两个主人公形象,一个是第一人称主人公丁一腾,一个是符启明。前者丁一腾的形象,让我们想起田耳的另两部长篇《风蚀地带》和《夏天糖》中的主人公夏谦和顾崖。虽然说这几个人出身不同、性格各异,但在精神气质上却几可以称为兄弟,就这一点而言,《天体悬浮》相较其前此两部小说,并没有表现出太大的不同和新变。《天体悬浮》之让人耳目一新且犹豫不决的是另一个人物形象——符启明。

田耳的小说在形式上向来没有太多的特异或怪异处,他的小说仍旧可以被置于传统现实主义/写实主义的脉络,并能得到有效阐释。他的小说,仍旧在现实主义表象现实的深度和广度上下工夫。在这方面,田耳果然不负众望。他的小说在人物塑造和题材拓展上两皆有令人耳目一新的地方,而尤其是人物塑造,更常引来注目和侧目。自其《一个人张灯结彩》获“鲁奖”以降,田耳曾因表现底层被视为底层写作的代表,对于这一标签,作者似有不同意见。他的小说虽多以社会中下层作为他的主人公,却并非旨在揭示底层的悲哀或艰辛,也无意去展现他们的生存或生活困境,更遑论批判或救赎了。在田耳看来,底层其实是个“讨巧的概念”,“我觉得中国社会的层面不是划分得那么开。因为因缘际会,有些人起来,有些人下去了。你可能觉得一个普遍认为是职业低下的人,其实他是很强大的。我们现在形成的分层,变数是很大的。我们其实处在一个未命名的状态。……所谓底层的命名,是很讨巧的一种说法和概念。”[4]“未命名”是理解田耳小说主人公的关键。这是一种打破区隔和跨越界限的说法,是一种混沌状态,孕育了种种可能。就像“妹子”这一称呼,这是田耳用来称呼女性的惯用语,其显非命名,它可以用来指称任何女性,而不管这一女性职业如何、社会地位怎样。##end##

妓女或三陪女是田耳小说中喜欢表现的一类“底层人物”,但作者在表现她们时既没有表现出救赎的热情,而且也似乎觉得毫无必要自作多情而已。铃兰(《夏天糖》)虽是妓女,但更是一个平常而平凡的漂亮女性,她虽好逸恶劳,但心地纯净善良而多情,而正因为此她不断惹得小说中的多个男性为之倾倒,纠缠不清。而像王宝琴(《天体悬浮》),她曾在歌厅做个三陪女,自己不以为然,小说中的主人公丁一腾也似乎并不介意,仍旧毫不犹豫地把她娶回家中。可见,妓女或良家妇女之间的区别,其实无关紧要,她们都是活生生而有血有肉有自己的情感和欲求的人,在这点上,田耳颇类似于他的乡贤沈从文先生。就像《风蚀地带》中的江薇薇,她曾是大学生出身,后来又阴差阳错做了歌厅三陪。对她而言,决定她一生的,并非职业或出身,而是某种可以称之为原欲的东西。而像《天体悬浮》中的春姐、以及沈颂芬等,也是如此。同样,即使是流氓混混,虽时刻威胁着社会及百姓的安全,但他们同样也是一个个“人”的形象;比如说余天(《风蚀地带》),虽说叱咤风云一方,但他在面对女友江薇薇的风流不羁时仍常感无力无能与无助。

明白这点,我们再来看符启明的形象,我们就更多了一份理解。这也是一个难以命名的人物。这是一个既有流氓痞气,但又文质彬彬的人;他既感情专一,但又在男女关系紊乱不堪;既唯利是图,又重情重义;他做过辅警,当过道士,富有经商头脑,又特具破案天赋。他事业成功,风光无限,但内心情感上却又相较为脆弱而易伤。可以说,在符启明的身上集合了田耳小说中众多人物的气质于一身,他既与田耳的其他小说中的人物同属一个精神上的脉络,又有很大不同,可以说是一个“混世魔王”式的人物。在符启明的身上,众多极端矛盾的因素常能相安无事的相处,以至于连他身边的旁观者/叙述者“我”丁一腾也常感到费解。他能一边对着星空探索表现出极大的兴趣,常显得多愁善感,却又同时掌控着整个佴城的招妓链。如此种种。对于这样一个既讲求实用又好务虚,亦正亦邪的“圆形人物”形象,我们传统用来评价人物形象的标准似难奏效。而至于说人性的丰富之类的说法,也似嫌苍白陈旧。

 

 

 

田耳的小说常取材于警察的故事和身份,就像作者坦言“警察的身份也可以相对合理地进入各种私密的空间”[5],这既是题材取向上的倾向,也是作者进入文学表现世界的角度。警察的身份常能创造一个探幽寻微的视角和便利,而罪犯或犯罪行为,则能提供对于人性之复杂和本真的一面观察的空间;田耳的小说常在这两端徘徊逡巡,《天体悬浮》、《一个人张灯结彩》、《风的琴》如此,《风蚀地带》亦是这种典型,后者中夏谦身兼警察和文学爱好者的双重身份,常令他不自觉地深陷于对他人隐秘的探寻中不能自已。但这也带来另一个问题,对他人隐秘的探索,是否必然带来对自身的反思或自我意识的增强?对于这样一种两难,田耳似乎也在有意无意间寻找其中的答案。

田耳的小说,正因滤去了时间的蒸腾,常能给人以真实而猝不及防的感觉。这一“人”之真实的状态,显然非弗洛伊德式的“本我”与“真我”或“超我”之间的区别所有效地阐释,而事实上这可以说是一种去精英化的平民本位/本色所致。他的主人公如江标(《夏天糖》、丁一腾(《天体悬浮》、老黄《一个人张灯结彩》以及夏谦(《风蚀地带》)等,即使偶有看似“高尚”的举动,作者也无意去人为的拔高或精神提升。田耳写作小说,既不抱有救赎或批判的眼光,也非一个游客式的走马观花或漫画式的夸大一点不及其余,他只是无意中闯入文学的百草园[6],便潜心做起花农而非园艺师的手艺。这样一种平视的视角,尤其体现他的小说的结构设置上。

在《天体悬浮》中,作者在主人公符启明之外,另外设置了一个有距离的旁观者(“我”)的存在。这样一种人物设置的结构特点,在田耳的《夏天糖》甚至《风蚀地带》等其他小说中都有表现。这第一人称“我”,某种程度上正代表了作者/叙述者田耳的形象。“我”和符启明之间虽为朋友,但仍有距离,这是一种既有认同也有保留的旁观,而非审视的冷漠。这是一种互相理解的平视,也是一种自我反省的距离,更是一种镜像结构,“我”之外的主人公符启明某种程度上正是“我”的镜像,“我”在这一“他者”身上看到了“我”的“真实”存在和处境,但又能有效保持警惕。而这,某种程度上正表现为对生活“本真”的一种审美态度。由此可见,这是一部有关欲望和恐惧的互相投射的小说,“我”在“我”的镜像式“他者”身上得到欲望的满足,又能有效避免恐惧的威胁。这一欲望是人的毁灭之源,而正是在“我”的这一对“他者”的反思中,“我”又把这一恐惧转移到“他者”身上:“我”因此完成了一次对自身“本真”状态的审美。这一过程的结果,是“我”能最终完成自我对自我的救赎。

田耳的小说无意去批判或救赎,但并不代表作者不去进行事关自己的救赎。批判如果是指向他人的话,自我救赎则指向自己的内心。内心虽即地狱,但内心同样能获得自我的救赎。田耳朵在小说中通过设置一个对立的人物关系结构,表达了自我救赎的隐秘意愿和企图。

 

 

 

正因为田耳的小说无意于批判、救赎或浪漫化的热情,方向感的遗失和混沌暧昧就成为他的小说主人公们人生处境的表象,他的小说也往往成为现实真实处境下的现世的直面表现。他的主人公不是为了某种宏大的“意义”而活,他们也无需什么人生的目标。他们生活在现实生活的河流中,随波逐流,被生活的惯性所推动。他们的人生不需要太多的理由,因而逻辑和理性,对他们而言就似乎显得有些多余。一切任凭兴趣和情趣,甚至某种宿命的指引。故而在常人看来,田耳笔下的人物多少显得有点颓废不堪。但这种颓废也是某种抗拒和坚持,是对“约定俗成的道德”的颠覆[7]、对正义诸原则的漠不关心和对进步的否定。他们玩世不恭、不思进取,吃喝玩乐,但却又十分执拗而固执。这一执拗和固执就是一种典型的抗拒姿态。江标表现出对妓女铃兰的不可思议的执着(《夏天糖》),魏成功对表妹江薇薇掺杂肉欲的不伦之情(《风蚀地带》),丁一腾对吸毒女夏新漪的复杂情愫(《天体悬浮》),等等,都表现出对“约定俗成的道德”的颠覆的一面。他们对大凡正义、进步和理性之类的大词尽皆表示出嘲讽。这种颓废和反现代性的现代性特征,尤其体现在小说的第一人称主人公“我”丁一腾身上。民警陈二自视代表正义与法律,故而他一直有意同“混世魔王”符启明争锋相对。当他提出要丁一腾充当他的内线探听符启明的虚实时,丁一腾的表现就是一种颇为典型的颓废倾向。

 

见我没吭声,他又问我想好了不。我不紧不慢地说:“卧底应该有份工资吧?”

“哪有这事?”

“都是这样,卧底又不是学雷锋,再说还要开支哩。”

“……维护治安,打击犯罪,这事每个人应尽的义务。”

“陈哥!”我真诚地说,“你还是找个女人结婚吧。结了婚,心态会变得平和一点。”

“谢谢关心……你什么意思?”

“不孝有三,每个女人内火很重嘛。”

 

颓废既是田耳小说主人公的精神特质,也是他的小说的风格面貌,与他的小说的漫不经心恰成呼应。

而也是这种颓废,某种程度上造成了田耳小说情节结构上的舒缓和矛盾弱化的倾向。颓废是那种既不合作也不抗争和不惹事的无作为状态,而生活中也并不是没有矛盾,但若以某个矛盾贯穿始终并一直主宰生活的整个或全部进程,则又显得不实。田耳曾坦言,“我小说里的情景大都不是鲜明的强弱对抗甚至也不是人与人之间的直接对抗而是一帮个性鲜明思维怪异行事果决血性十足的人在对抗死气沉沉铁板一块的日常生活。”[8]这段表述部分道出了田耳小说的实情。田耳的小说,大都结构松散叙述缓慢矛盾似有似无,情节之间也是一种若隐若现的关联。《天体悬浮》虽然是以符启明为核心,但却并没有贯穿始终的矛盾,也无意去展现他的人生轨迹。符启明虽同“我”和陈二等均有矛盾,但矛盾不是推动小说情节发展的动力,矛盾时隐时现若有若无。在小说后半部,虽然说陈二同符启明的矛盾渐趋明显,似有决定符启明的一生命运的可能,但发展到最后真正葬送他的并不是陈二,而是符启明他自己。

虽然说田耳的小说处于现代性的时间性之外,但我们需要注意到:“一方面是现代性和进步的概念,另一方面是颓废的概念,两者只有在最粗浅的理解中才会相互排斥。一旦我们考虑到它们在自身不同历史阶段得到实际运用的方式,我们就会意识到它们之间关系的辩证复杂性。”[9] 而事实上,就现实主义小说的创作而言,颓废也能带来某种解放。如果说“道德”“在它至为神圣的名义和价值准则之下暗藏着”“贫困的生活,终结的意志,高度的倦怠。道德否定生活”的话[10],田耳的小说即是那种对“道德否定生活”的反其动,是对道德正义造成的“贫困的生活”的否定,是对把道德正义理性诸范畴悬置后的对生活的充分释放、解放和还原。换言之,这也是一种对“符码化”——“意味着对感性世界的分类”[11]——秩序的“解符码化”过程。虽然说,这并不一定是现实生活的全貌,但至少能让人看到生活的某些原初的一面,就这点而言,田耳功不可没。田耳的小说常被视为人性的深度写作和对人性的幽暗地带的表现,这种说法其实并不尽然。因为事实上,就像底层预设了阶层的固化一样,人性的深度其实也是一种预设,而田耳向来拒绝深度和预设。田耳的小说虽然解放并释放了日常生活的种种可能,但“解符码化”的同时,也暗含了“再符码化”的可能,而这,某种程度上正是田耳所竭力避免的。

田耳的小说在在表现出对生活的“符码化”/“再符码化”的拒绝,这是他的新作《天体悬浮》所给予我们的深切的感受。

 



[1] 参见李敬泽:《灵验的讲述:世界重获魅力——田耳论》,《小说评论》,2008年第5期。

[2] 参见:田耳、张绍兵:《田耳:语言是人最难以掩饰的个性》,《青春》,2009年第7期。

[3] 贺绍俊:《田耳小说创作断想》,《文艺争鸣》,2008年第2期。

[4] 转引自刘燕:《田耳:底层是个讨巧的概念》,《东莞日报》,2009531日,第6版。

[5] 田耳、张绍兵:《田耳:语言是人最难以掩饰的个性》,《青春》,2009年第7期。

[6] 参见:田耳、张绍兵:《田耳:语言是人最难以掩饰的个性》,《青春》,2009年第7期。

[7] 参见艾布拉姆斯:《文学术语词典》,第111页,北京大学出版社,2009年。

[8] 田耳、张绍兵:《田耳:语言是人最难以掩饰的个性》,《青春》,2009年第7期。

[9] 卡林内斯库:《现代性的五幅面孔》,第166页,商务印书馆,2002年。

[10] 参见尼采:《<悲剧的诞生><论瓦格纳>》,转引自卡林内斯库《现代性的五幅面孔》,第192页,商务印书馆,2002年。

[11] 杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,转引自《文学理论批评术语汇释》,第785页,高等教育出版社,2006年。

 

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